Veľká časť hudobných znalcov obdobie 60. rokov medzi najpozoruhodnejšie v celej histórii slovenskej filmovej hudby, resp. - podľa slov Juraja Lexmanna - za obdobie hľadania nových, špecificky filmových výrazových prostriedkov i nových realizačných poetík, k čomu sa mnohí režiséri snažili využiť práve hudbu. Oceňovala sa všeobecná tvorivosť, nezvyčajné nápady, rátalo sa s pôsobením hudby v jej vlastnej umeleckej doméne, a v mnohých prípadoch sa tvorba v danej sfére priblížila kompozícii autonómnych artificiálnych skladieb. Toto obdobie teda predstavuje vo vývine domácej hudby istý vrchol, od ktorého sa, žiaľ, neskôr často ustúpilo „ku konformnosti, konjuktúrnosti, rutine a ku všeobecnej hudobnej nekultúrnosti.“ Politické zmeny, ktoré nastali od augusta 1968 totiž zasiahli aj domácu filmovú kultúru. Personálne sa zmenilo jej vedenie, popredné umelecké osobnosti boli prenasledované rôznymi zákazmi a príkazmi, viacerí tvorcovia odišli do zahraničia, mnohé diela dostali zákaz verejnej prezentácie, s označením, že sú antisocialistické, revizionistické, protiľudové, nemravné, morbídne, zasiahnuté liberalizmom, skepsou, náboženstvom. V snahe vyhnúť sa konfliktom medzi oficiálnou ideológiou a osobným zameraním tvorcov, veľa filmov začalo vznikať na nepolitické témy, čo sa prejavilo množstvom rozprávok, historických filmov, adaptácií staršej klasickej literatúry, komédií a humoresiek. Zmeny sa však diali aj v hudbe samotnej, od trendov avantgardných smerujúcej skôr k nastupujúcej postmoderne, polyštýlovosti, polyžánrovosti, alúziam na hudbu starých majstrov či stále intenzívnejším fúziam s rozvíjajúcim sa popom, rockom a novými technickými možnosťami na čele so syntézátormi a multiplaybackom. Nuž a ako tvorca cennej, dôkladne prekomponovanej filmovej hudby (ba neskôr ako jej vyučujúci na pôde VŠMU), sa v priebehu tohto desaťročia (najskôr v oblasti krátkometrážneho dokumentárneho filmu) vyprofiloval Ján Zimmer, medzi ktorého najvydarenejšie celovečerné práce patria vojnová dráma V hodine dvanástej (1958; réžia Andrej Lettrich), klasický baladický príbeh Jerguš Lapin (1960; réžia Jozef Medveď), sociálna dráma Bratia (1961; réžia opäť A. Lettrich), skvelé podobenstvo o vojnovom zle a nezničiteľnosti umenia, Organ (1964; réžia Štefan Uher), na motívy hudby J. S. Bacha (vynikajúce, pôsobivé dielo získalo v roku 1965 osobitnú cenu poroty na 18. Medzinárodnom filmovom festivale v Locarne!), či poetická balada Živý bič (1966; Martin Ťapák) podľa románu Mila Urbana.

Ako sme si mohli všimnúť vo vyššie uvedenom texte, v prvých troch desaťročiach prevažuje v oblasti slovenskej filmovej hudby najmä veľkolepý postromanticko- expresionisticko-folkloristický, programovo ladený symfonizmus. V priebehu 50. rokov sa však autori stále viac inšpirujú aj prvkami resp. postupmi pochádzajúcimi z iných žánrov, najmä aktuálnej hudby jazzovej a tanečnej, hudby historickej, či kompozične  pozoruhodným odkazom medzivojnovej moderny. Zásadnú zmenu v poetike filmovej hudby prináša na prelome nového desaťročia nástup čerstvej skladateľskej generácie, na čele s „revolucionárom“ Iljom Zeljenkom. Ten spočiatku experimentuje „len“ na pôde  dokumentárnych a reportážnych filmov, aby svoj nový štýl, vychádzajúci z prísne racionálnej voľby, výraznej redukcie hudobných prvkov a odvážnych zvukových experimentov naplno predviedol v prvých dvoch celovečerných dielach (oboch o citovom dozrievaní mladých ľudí), vytvorených v spolupráci s režisérom Štefanom Uherom – My z deviatej A (1961) a Slnko v sieti (1962). Hudba prvého z nich je (nezávisle od epických motívov príbehu) zredukovaná len na lyrický zvuk sólovej gitary či trúbky. V diele druhom zase dostáva priestor elektronická hudba v podobe rytmizovaných impulzov a polyfónie jemne sa pohybujúcich generátorových tónov, pričom ide o stvárnenie „lesa televíznych antén“ na strechách bratislavských domov, kde sa časť príbehu odohráva.

Nový pohľad čerstvých skladateľov i režisérov na zmysel, efektivitu a formovú výstavbu filmovej hudby sa prejavuje v danom čase i stále väčším príklonom k emocionálnej sile kontrastu ticha a hluku (rôzneho typu aj intenzity), a namiesto využívania mohutných orchestrálnych pasážií, zdôrazňujúcich dramatickosť sujetových situácii, smeruje čoraz viac k využívaniu jednoduchých hudobných segmentov resp. výrazných rytmicko-melodických ostinát, často zaujímavo a prekvapivo mixovaných s ostatnými zvukmi. Využívať sa postupne začína aj nový či netradičný inštrumentár, pochádzajúci z hudby jazzovej, rockovej, ľudovej či historickej, napríklad elektrický organ, elektrická gitara, basová gitara, bicia súprava, ústna harmonika, saxofón, zobcová flauta, ľudové píšťalky, akordeón, mandolína, cimbal, čembalo, organ, zvony, zvonkohra, čelesta, vibrafón, a i. Zaujímavý efekt prinášajú tiež zvláštne spôsoby hry na hudobné nástroje (uplatňovanie rozmanitých flažoletov, glissand, clustrov, priestorového i umelého dozvuku), nezvyčajná práca s ľudským hlasom (šepoty, recitácie, brumendá, extrémne vysoké či hlboké vokály), a pod.

Prekvapivým spôsobom sa v 60. rokoch dostávajú k slovu aj výdobytky postvojnovej  avantgardy, tzv. Novej hudby, najmä postwebernovská seriálna technika, likvidujúca tradičné princípy tonálnej hudby a zriekajúca sa tradičného metra usporiadaného v taktoch, či tzv. sonorizmus, uprednostňujúci zvukové „škvrny a farby“ resp. aleatorické plochy pred tradičnou výstavbou melodickou, rytmickou, harmonickou.

Nuž a napokon je tu v oblasti filmovej hudby ešte fenomén najprogresívnejší a dobovo najaktuálnejší, zčasti už v predošlom texte naznačený: elektronická hudba. Jej základom sú šumy a tóny kmitočtových priebehov, vyrábané pomocou tzv. generátorov a ďalej zvukovo upravované a polyfonicky zmiešavané na zariadeniach nahrávacej techniky. Výsledok znie mimoriadne netradične, novo, moderne, takmer „vedecko-fantasticky“, ba dokonca jeho zrieknutie sa celého doterajšieho tónového systému mu ani neumožňuje záznam v klasickom notovom zápise, iba v podobe štruktúr, grafov, technických pokynov. Prvé diela tohto typu robil Ilja Zeljenka so zvukovým majstrom Ivanom Stadtruckerom v televíznom zvukovom pracovisku, neskôr bolo pre účely kompozícií tohto typu (aj v oblasti hudby nefilmovej) zriadené Experimentálne štúdio Československého rozhlasu v Bratislave.

Každopádne, v súvislosti s týmito revolučnými zmenami vo vývoji filmovej hudby (plynule reagujúcimi i na trendy hudby klasickej) treba konštatovať, že rôzne novodobé zvukové experimenty tu zdomácneli oveľa prirodzenejšie resp. podstatne viac, než na koncertnom pódiu, a aj poslucháč, ktorý sa dosť vážne bráni vážnej hudbe a jej „novotám“, prijme moderné a nezvyčajné zvukové riešenia ako podkres filmového obrazu celkom bez odporu. Alebo, ako sa pýta skladateľ Luis Bacalov: „Zoberme si napríklad niektoré Kubrickove filmy. Pýtam sa: odišiel už niekto zo sály kvôli Ligetiho skladbám v soundtracku? Nie, nikto.

Vráťme sa však ešte k Iljovi Zeljenkovi, a z ďalšej jeho pozoruhodnej filmovej tvorby 60. rokov spomeňme aspoň tragický príbeh cigánskych milencov Kto si bez viny (1963; Dimitrij Plichta), psychologickú drámu Nylonový mesiac (1965; Eduard Grečner), surrealisticky-umelecko ladenú Pannu zázračnicu podľa predlohy a scenára Dominika Tatarku (1966; Štefan Uher), sociálne podobenstvo z povojnového obdobia na tému starej ľudovej balady, Tri dcéry (1967; Štefan Uher), poetickú filmovú baladu Drak sa vracia (1967; E. Grečner), malomeštiacku komédiu Pomsta starej dámy (1968; Karol Spišák) či „komédiu o podiele hriechu na poľudštení diabla“ – Génius (1969; Š. Uher). Kvalita autorových diel sa medzičasom odrazila aj vo viacerých významných oceneniach: Panna zázračnica aj Drak sa vracia dostali od Filmového a televízneho zväzu cenu IGRIC za hudbu a Drak tiež Cenu za hudbu v súťaži o najlepšie hudobné dielo pre Československý film a televíziu v rokoch 1967 – 1968. Skladateľ vzápätí dielo prepracoval aj do podoby koncertnej pod názvom Zaklínadlá pre miešaný zbor a orchester. 

Text: Peter Hochel

 

Odberajte novinky

Vaše prihlásenie na odber sme úspešne zaregistrovali.
Vaše predplatné sa nepodarilo uložiť. Prosím skúste znova.