„Pri filmoch sa na hudbu myslí väčšinou až naposledy. Možno to súvisí s odkazom nemého filmu, kedy hudobný sprievod väčšinou zaobstarával klavirista priamo v sále. Z dôvodov najmä praktických, sa napokon stal zvyk. Veľa vynikajúcich skladateľov v minulosti dokonca vystupovalo proti svetu hudby, použitej vo filmoch. Podľa Stravinského bolo jej účelom sprevádzať dialógy bez toho, aby ich rušila, podobne ako v kaviarni. Satie o nej hovoril ako o kulise „podobnej nábytku“.
Ešte dnes, podobne ako predtým, sa v mnohých prípadoch neuvažuje o hudbe ako o jazyku, hovoriacom spolu s posolstvom filmu, ale ako o obyčajnom pozadí. Kvôli tomuto predsudku aj sami hudobní skladatelia podceňovali svoju prácu a nechali režisérov a producentov zvykať si na rýchlo vybavený produkt, ktorý v sebe zahŕňa trebárs aj rad klišé.
Vo filme však nie je omnoho dôležitejší obraz než zvuk. Faktom je, že premietanie obrazu sa zrodilo ako prvé. Film je ale umenie, ktoré k svojmu vnímaniu potrebuje zrak i sluch, ktoré sú si demokraticky rovné, a iba spolu nám vyjavia všetky svoje významy.“
(Ennio Morricone)
Vo voľnej nadväznosti na výrok jedného z najväčších géniov filmovej hudby všetkych čias, dalo by sa asi pokračovať konštatovaním ďalšieho významného odborníka na danú tému, skladateľa a muzikológa Kurta Londona, že „filmová hudba pôvodne nevznikla ako dôsledok akéhosi umeleckého nutkania, ale z praktickej, naliehavej potreby využiť čokoľvek, čo by prehlušilo hluk vydávaný projektorom, pretože v tých časoch ešte neexistovali žiadne steny pohlcujúce zvuk medzi premietacím zariadením a hľadiskom, a tak hudba bola dobrým spôsobom, ako použiť príjemný zvuk na neutralizáciu zvuku menej príjemného."
Dnes to znie zvláštne, až absurdne, ale naozaj: Napriek svojej špecifickosti, umeleckej výnimočnosti, profesionálnej náročnosti, poslucháčskej príťažlivosti i vlastným, zaujímavým dejinám, začína tento hudobný žáner dosť prekvapivo: Improvizovanou hrou prenajatého klaviristu, organistu alebo komorného súboru, pohotových okamžite reagovať na premietaný obraz resp. dej, a za lepších okolností pripravených (podľa „scenáristických bodov“) ilustrovať jednotlivé scény resp. situácie výberom „adekvátneho“ sprievodu z repertoáru všeobecne známej, populárnej hudby klasickej či tanečnej. Takto to začalo už na prvej projekcii bratov Lumierovcov v roku 1895, a prevažne za pomoci praktických, tlačou rozšírených katalógov „hudby na fotoprehrávanie“ (rozdelených do podsekcii podľa „nálady“ a žánru: temné, smutné, zamilované, napínavé, komické, atď.) fungovalo počas celej éry nemého filmu.
K zásadnej zmene, teda k tvorbe pôvodne komponovanej a s obrazom synchrónnej hudby prišlo až na prelome 20./30. rokov minulého storočia, spolu s rozvojom zvukového filmu, a so vzácnym prispením aj takých skladateľských osobností, akými boli (už spomínaný) Erik Satie, ale tiež Virgil Thomson, Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, či Sergej Prokofiev.
Následný pokrok v oblasti filmovej hudby pokračoval (spoločne s vývojom hudobného a technologického umenia) prudko a všestranne. Žáner sa rozvinul do obrovskej škály štýlov v závislosti od povahy filmov, ktoré sprevádzal - od partitúr, zakotvených v európskej klasickej hudbe, cez jazz, rock, pop, blues, elektronickú hudbu či širokú škálu ľudovej a etnickej hudby. Celkom prirodzene prišlo i k akémusi „hybridu“ medzi tradičnými a elektronickými nástrojmi, resp. k tvorbe „bez partitúr“, spoliehajúcich sa na digitálne vzorky pri imitácii zvuku reálnych nástrojov a kompozície vytvorené (resp. realizované) samotnými skladateľmi za pomoci moderných softvérov, syntetizátorov, samplerov a MIDI-ovládačov.
Filmová hudba sa tak časom stala nesmierne rozvetveným odborom či špecializáciou s vlastnými školami, kurzami, vlastnou učebnou literatúrou i vlastnými odborníkmi, ktorí nie vždy pochádzajú zo sféry výučby „klasickej“. Adept i úspešný autor, pôsobiaci v tejto oblasti, by mal mať mnohé zručnosti presahujúce objem tradičného vzdelania v oblasti hudby „artificiálnej“ aj „nonartificiálnej“. Okrem schopnosti tvoriť hudbu v rôznych štýloch a žánroch (s prízvukom na ich profesionálne ovládanie), by mal mať i veľké cítenie psychologické a dramaturgické. Vedieť okamžite zvukovo navodiť príslušnú atmosféru, adekvátne podfarbiť obraz či scénu (často i v zámernej „opozícii“, myšlienkovej dvojznačnosti, s prvkami reminiscencie či anticipácie), podporovať či uvoľňovať dramatickosť deja, alebo paradoxne vedieť, kedy práve, na ktorom mieste (aj v tej najvyhrotenejšej situácii) úplne mlčať...
Mimoriadne dôležitá, ak nie pre úspech celkového filmového projektu až zásadná, je však aj skladateľova komunikácia s jeho scenáristom, no najmä režisérom.
Vyššie citovaný Ennio Morricone v jednom zo svojich rozhovorov vraví: „Často sa ma pýtali, ako je možné, že hudba, ktorú som písal pre Leoneho (o. i. „Dolárová trilógia“, vrátane „Vtedy na Západe“) je moja najkrajšia. Sergio ale, na rozdiel od iných režisérov, nechával hudbe väčší priestor a považoval ju za nosnú štruktúru niektorých pasážií.“
A kým sa dostaneme k danej (resp. podobnej) problematike aj na báze hudby slovenskej, veľmi výstižne tento fakt definuje výrok českého skladateľa a pedagóga Otomara Kvěcha, znejúci že „dobrí a k hudbe citliví režiséri, zoznámení s doterajšou prácou skladateľov, venujúcich sa tvorbe pre film, vedia voliť k danému štýlu dotyčného autora. Naopak, všestranný skladateľ filmovej hudby dokáže ihneď pochopiť požiadavky scenára a vojsť sa do jeho „mantinelov“.
Niekedy je však autor filmovej hudby kvôli zlej organizácii práce, ale tiež kvôli podceňovaniu jeho prínosu pre filmový celok nútený vytvárať hudbu v strese na poslednú chvíľu. Aj keď to nie je správne (i skladateľov tvorivý proces si vyžaduje čas na dozrievanie a domýšľanie), často nie je iná možnosť, a skladateľ je tu donútený predviesť svoju pohotovosť aj za cenu prebdených nocí...“
S úsmevom by sa dalo zrejme povedať, že toľko asi „definícia a problematika filmovej hudby v skratke“.
Text: Peter Hochel